Μολιέρος

(Moliere, Παρίσι 1622 – 1673). Καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα και ηθοποιού Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν (Jean Baptiste Poquelin). Φοίτησε πρώτα σε σχολείο ιησουιτών, ανάμεσα στους νέους της υψηλής κοινωνίας· συνέχισε κατόπιν τις σπουδές του, μαζί με τον Σιρανό ντε Μπερζεράκ και άλλους «ελευθέριους» νέους, στη σχολή του σκεπτικού φιλοσόφου Γκασέντι. Σε ηλικία 21 ετών εγκατέλειψε την οικογένειά του για να ακολουθήσει θεατρική σταδιοδρομία: μαζί με τη Μαντλέν Μπεζάρ και τα αδέλφια της ίδρυσε έναν θίασο, το «Illustre Theatre» ο οποίος ύστερα από αποτυχημένη δραστηριότητα ενάμιση χρόνου στο Παρίσι, αναγκάστηκε να πάρει τον δρόμο της επαρχίας. Από το 1645 έως το 1658 ο M., επικεφαλής του θιάσου, αντιμετώπισε κάθε είδους δυσκολίες, εμφανιζόμενος τόσο σε τραγωδίες όσο και σε φάρσες, συγγράφοντας ο ίδιος μερικά «σκαριφήματα» και στη συνέχεια τις πρώτες κωμωδίες του: Ο απερίσκεπτος (1655) και Ερωτικά πείσματα (1656). Αφού γνώρισε την επιτυχία και απέκτησε γόητρο, επέστρεψε στο Παρίσι, όπου, ύστερα από μια επιτυχημένη παράσταση που έδωσε στο Λούβρο παρουσία του βασιλιά, τέθηκε μόνιμα στη διάθεση του, από το Νοέμβριο του 1658, η αίθουσα του Petit-Bourbon, όπου οι παραστάσεις του εναλλάσσονταν με τις παραστάσεις του ιταλικού θιάσου, τον οποίο διεύθυνε ο Σκαραμούς. Η εύνοια του κοινού στράφηκε όχι μόνο προς την ποιότητα των ερμηνευτών – οι οποίοι ερμήνευαν μεταξύ άλλων και τραγωδίες του Κορνέιγ – αλλά και προς τις νέες κωμωδίες που είχε συνθέσει ο M., αρχίζοντας από τις Γελοίες κομψευόμενες (1659), παρωδία, με φαρσοειδές υπόβαθρο, του επιτηδευμένου λογοτεχνικού γούστου και διακωμώδηση του σνομπισμού και επαρχιωτισμού. Δεν έλειψαν οι αρνητικές κριτικές και οι συζητήσεις, οι οποίες επαναλήφθηκαν πιο εξημμένες, όταν ο Μ. (ο οποίος στο μεταξύ είχε μεταφερθεί στην αίθουσα του Palais-Royal) παρουσίασε το Σχολείο γυναικών (1662), λαμπρή εξύμνηση των απαράβατων δικαιωμάτων της φύσης και της νεότητας. Το 1663 ο Μ. ανταπάντησε με την κωμωδία του Κριτική του Σχολείου Γυναικών και γελοιοποίησε αντιπάλους και εχθρούς με το εξαιρετικά πρωτότυπο Αυτοσχεδιασμός των Βερσαλλιών, όπου παρουσίασε στη σκηνή τον εαυτό του και το θίασό του κατά τη διάρκεια μιας δοκιμής. Ο γάμος του με την Αρμάντ (1662), τη δεκαεννιάχρονη αδελφή (αλλά, σύμφωνα με άλλους, κόρη) της πρώην ερωμένης του Μαντλέν Μπεζάρ, έδωσε λαβή για άλλες επιθέσεις· αντίθετα, γινόταν ολοένα και πιο φανερή η εύνοια του βασιλιά, ο οποίος του ανάθεσε τα commedies – ballets για τις γιορτές της αυλής, καθώς και την οργάνωση θεαμάτων στα νέα ανάκτορα των Βερσαλλιών (τότε άρχισε η συνεργασία του Μ. και του μουσικού Λιλί). Το 1664 ανέβασε τον Ταρτούφο, την πιο φημισμένη, αν όχι την πιο αξιόλογη, από τις κωμωδίες του. Κάτω από τα χαρακτηριστικά ενός απατεώνα και με το σχήμα της ανάλυσης χαρακτήρων χτυπούσε το φανατικό και θρησκόληπτο ηθικισμό που επέδειχναν ορισμένοι «ευσεβείς» παράγοντες της αυλής. Στις κατηγορίες που του απεύθυναν ότι είναι πνεύμα άθρησκο, ο Μ. απάντησε ότι στο πρόσωπο του Ταρτούφου είχε ως στόχο του έναν «υποκριτή» πιστό· δεν είναι δυνατόν όμως να αρνηθεί κανείς πως η δύναμη της σάτιρας είναι τέτοια ώστε να υποβάλλει στον θεατή την υπόνοια ότι εύκολα η επίδειξη του πιο αυστηρού ηθικισμού συνδυάζεται, στην πράξη, με την υποκρισία (σ’ αυτή τη φαινομενικότητα βρίσκεται η κωμική δύναμη και ο αντικονφορμισμός του Ταρτούφου). Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι ζήτησαν και πέτυχαν την απαγόρευση της κωμωδίας, που ξαναπαίχτηκε μόνο ύστερα από πέντε χρόνια. Ακολούθησαν για τον Μ. χρόνια πικρίας και λύπης, στα οποία συνέτειναν γεγονότα της προσωπικής του ζωής (ασταθής υγεία, συζυγικές απογοητεύσεις, η ρήξη με τον Ρακίνα)· την εποχή αυτή γεννήθηκαν μερικές ιδιότυπες κωμωδίες όπου γίνεται ασυνήθιστα πολύπλοκη και διφορούμενη η στάση του Μ. έναντι των προσώπων. Επαναλαμβάνοντας τον μύθο του Ντον Ζουάν (1665), ο Μ. ενστάλαξε στον ήρωα την ανησυχητική γοητεία της ελευθεριάζουσας ανηθικότητας και μαζί την ψυχρή ασφάλεια των προνομιούχων τάξεων· η κωμωδία απαγορεύτηκε ύστερα από 15 παραστάσεις, γιατί χαρακτηρίστηκε ανήθικη. Και ο Αλκέστης επίσης, ο πρωταγωνιστής του Μισάνθρωπου, (1666), φαίνεται να ξεπερνά τα παραδοσιακά όρια του κωμικού: η κωμικότητά του συνίσταται σε μια υπερβολή σοβαρότητας, σε μια ανυπόμονη και πεισματική λατρεία του αυθεντικού· δεν αποκλείει μια άμεση συμμετοχή του συγγραφέα στην ψυχολογία του ήρωα και μια απήχηση ανθρώπινης συμπάθειας από την πλευρά του θεατή. Ακόμα και στον Ζορζ Νταντέν (1668) – η φάρσα του προδομένου συζύγου, που η κατωτερότητα της κοινωνικής του θέσης εμποδίζει να εισακουστούν τα παράπονά του για τη σύζυγό του – η κωμικότητα έχει αιχμές σκληρές και γεμάτες πάθος· θα έλεγε κανείς ότι, σπρωγμένος από μια ισχυρή έλξη προς τη θεατρική έκφραση, ο Μ. δεν μπόρεσε να αντισταθεί στον πειρασμό να εκμεταλλευθεί σε κωμική κλίμακα τις καταστάσεις – ακόμα και τις πιο λεπτές, ενδόμυχες και οδυνηρές – που του πρόσφερε η ίδια του η ιδιωτική ζωή· κατά τον ίδιο τρόπο δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί θέματα, φράσεις ή και ολόκληρες σκηνές από συγγραφείς του παρελθόντος. Από το 1664 έως τον θάνατό του, ο Μ. στάθηκε πολύ δημιουργικός στον τομέα των αυλικών θεαμάτων· μ’ αυτή την πλευρά του ταλέντου του συνδέεται η φαντασμαγορική κομψότητα του Αμφιτρύωνα (1668), σε ελεύθερους στίχους, με πλούτο σκηνικών και ηχητικών εφέ. Με τις κωμωδίες-μπαλέτα (commedies – ballets) και ακόμα περισσότερο με την Ψυχή (1671), τραγωδία-μπαλέτο (tragedie – ballet), γραμμένη με τη συνεργασία των Κορνέιγ και Κινό και μελοποιημένη αργότερα από τον Λιλί, ο Μ. συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση ενός μουσικού θεάτρου, που ακριβώς εκείνα τα χρόνια έβρισκε στην όπερα τη μορφή έκφρασης του. Συγχρόνως ο Μ. επιδίωκε, ιδιαίτερα με τον Φιλάργυρο (1668), μια στέρεα κλασική κωμικότητα, με υφή (το θέμα είναι παρμένο από τον Πλαύτο) πλεγμένη πάνω σ’ ένα «χαρακτήρα», του οποίου οι απηχήσεις (που σήμερα μας φαίνονται κάπως ψυχρές και αφηρημένες) εξασφάλισαν στην κωμωδία τη μακρόχρονη εύνοια του κοινού, χωρίς να εγκαταλείψει εξάλλου τη σάτιρα προβλημάτων ποικιλότροπα επίκαιρων – διαλεκτική των κοινωνικών τάξεων στον Αρχοντοχωριάτη (1670)· κριτική του ορθολογιστικού φεμινισμού και του σχολαστικού διανοουμενισμού στις Λόγιες γυναίκες (1672)· χλευασμό της ιατρικής ψευδοεπιστήμης του καιρού στον Κατά φαντασίαν ασθενή (1673) – ενώ έδινε με τις Πανουργίες του Σκαπέν (1671) τον πιο αγνό, σπινθηροβόλο, και διασκεδαστικό δείγμα της πλούσιας κωμικής φλέβας του. Με τον θάνατό του το σύνολο της δράσης και του πάθους που ο Μ. αφιέρωσε στο θέατρο είχαν δημιουργήσει ήδη έναν μύθο γύρω από το πρόσωπο του: όχι μόνο ως συγγραφέα, αλλά και ως ηθοποιού (ήταν μέτριος, όπως φαίνεται, φρόντιζε όμως να δίνει αλήθεια και πρωτοτυπία στο ύφος του), διοργανωτή, σκηνοθέτη (ως κορυφαίος κωμικός υπήρξε εξαιρετικά προσεκτικός και απαιτητικός στα προβλήματα ερμηνείας), υποστηρικτή και πρόδρομου νέων μορφών του μουσικού θεάτρου, οργανωτή μιας νέας δραματικής «σχολής» που θα έδινε ζωή, λίγα χρόνια μετά τον θάνατό του, στο συγκρότημα της Comedie Francaise. Η μορφή του Μ. είναι πολύ σημαντική στην ιστορία του γαλλικού και του σύγχρονου θεάτρου. Άμεσος κληρονόμος της λαϊκής ρεαλιστικής φάρσας, που έχει αυτόνομες ρίζες στη μεσαιωνική Γαλλία, προικισμένος με μια πολύ ζωντανή και μοντέρνα αίσθηση του κοινού (αποκτημένη ίσως με τη σκληρή εμπειρία των χρόνων της επαρχίας), μιμητής του Πλαύτου και του Τερέντιου και πιστός στα διδάγματα της Κομέντια ντελ’ άρτε, οπαδός των λαϊκών και φιλελεύθερων ρευμάτων σκέψης της εποχής του και φίλος μεγάλων συγγραφέων της κλασικής λογοτεχνίας (Μπουαλό, Ρακίνας, Λα Φοντέν), ο Μ. θαυμάστηκε εξαιρετικά από τους μεταγενέστερους. Η ευαισθησία του καιρού μας μπορεί να βρίσκει μερικές φορές πεζό το χιούμορ του, αφηρημένες ορισμένες τυποποιήσεις του, φτωχό τον κοινό νου, που αποτελεί το βασικό κριτήριο της κωμικότητάς του· αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε πόσο ευρύ και ποικίλο είναι στο σύνολό του το έργο του: από τις απλές φαρσοκωμωδίες ως τις κωμωδίες χαρακτήρων από τις φάρσες – λαϊκές και στυλιζαρισμένες – έως τις διοργανώσεις γιορτών και μπαλέτων, από τις σάτιρες ηθών έως τα κείμενα μεγαλύτερου ψυχολογικού πλούτου, όπου εκφράζεται μια βαθιά ηθική πάλη (Σχολείο γυναικών, Ταρτούφος, Δον Ζουάν, Μισάνθρωπος). Στην παράδοση, πάντως, επικράτησε κυρίως μια εικόνα του Μ. παρμένη από τις πιο σύνθετες και «κλασικές» κωμωδίες του, όπου οι λαϊκές και οι αστικές επιδράσεις αλληλοσυμπλέκονται σε μια σύλληψη του θεάτρου ως ήπιας διασκέδασης απαλλαγμένης από απρόοπτα για την κωδικοποιημένη ηθική και για τις πνευματικές συνήθειες του αριστοκρατικού κοινού: σε πλήρη ομοφωνία, θα λέγαμε, με την κοινωνική διαλεκτική της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ’, κατά την οποία η άνοδος της αστικής τάξης φαίνεται να ενθαρρύνεται ουσιαστικά, με τον απαραίτητο όρο να πραγματοποιηθεί μέσα στα όρια ενός παραδοσιακού πλαίσιου.